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秋楚楚
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[转帖]《中国新诗五十年》——改造:从人格到语言

林贤治

  
  二十世纪五十年代刚刚开始,中国正式进入毛泽东时代。这个天才的战略家,率领他的党和军队,成功地结束了国民党的一党专政;紧接着,继续以运动战的方式,推进镇压反革命、土地改革和三五反运动,把广大工农群众按照新的方式组织起来,凝聚为新国家的政治基础。与此同时,严厉打击地方的乡绅势力,资本家,所有被视为阶级敌人的人。此外,发动知识分子思想改造运动,名为“洗澡”。在运动中,强制或诱使知识分子公开暴露自己,歪曲自己,贬损自己,以无条件的皈依国家意识形态为最终目标。如此集中地大面积地整治知识分子可谓一大创举,为中外历史所仅见。
  至1956年,随着农业、工商业“社会主义改造”的基本完成,一个一元化的高度集权的政治体制建立起来了。
  文艺界的空气紧张而沉闷。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,原来即针对文艺界而发的,此时被奉为思想改造运动的指南针和武器;延安整风余焰尚温,文艺家因此势必承受更大的心理压力。1949年7月,中国全国文学艺术工作者代表大会在北京召开。随后,文艺家和作家的统一组织“文联”和“作协”从中央到地方相继成立;向有“自由职业者”之称的作家诗人转变为“单位人”,随着职业问题的解决,完全为组织所支配。与此同时,出版业成为国家垄断的专业,以确保对精神生产的统一管理。从批判《武训传》开始,文艺界的批判运动逐步升级。由于毛泽东特别重视思想斗争,每每亲临指挥,所以运动声势浩大,效果显著,直至利用私人信件,制造“胡风反革命集团”事件。马克思指出,追究倾向的法律不是法律,而是特权。但是,在文艺界,不但没有人对钦点“思想犯”的做法提出批评,而且大批知名人士都成了积极的追随者。经过以“双百”口号为标志的短暂的和平间隙,至1957年,毛泽东再度发起规模宏大的整风运动,把知识分子固守的个人城堡尽行摧毁。据统计,55万“右派分子”陷身罗网。从此,文艺界再也没有异议的声音,只有大唱高调,直至文化大革命汹涌来临。
  思想改造运动的胜利,就是中国知识分子的失败。自由和人格的丧失,对于文学,尤其诗歌来说是一场劫难。我们知道,诗歌是以直接的表现为特点的,在遭遇了强大的社会压力之下,它不是最好的,就是最坏的。说它最好,是因为它获得了一种抵抗这压力的勇气,这时唯有抵抗,才可以做到真诚的、自由的、富有个性的写作;说它最坏,则是屈服于压力,丧失自我,因此也就丧失了写作的本来意义。事实上也是如此。五十年来,就中国文学的整体而言,唯有新诗适时地为历史留下了少许真实的见证。这是自由的诗歌,也是最好的诗歌。但是,世界上最虚伪最无聊甚至最卑鄙无耻的文字,也是诗人做出来的。不妨屈指计算一下,随着运动的进行,产生了多少喽啰诗人和戏子诗人!
  在中国,无论在诗歌界还是整个知识界,郭沫若都是领军人物。他在建国后任政务院副总理,科学院院长,全国文联主席。他的诗歌取向,无疑具有示范性作用。
  很早以前,郭沫若就表白说自己是“有些左倾病的人”,他要做“革命时代的前茅”;建国以后,正好“左倾”得势,所谓“无产阶级专政下继续革命”,实际上仍然是“革命时代”,因此他也就做定了“前茅”。1920年,那时他放声大叫:“我是一条天狗呀!/我把月来吞了,/我把日来吞了,/我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了……”(《天狗》)。后来这种叛逆精神不见了,一度吞下去的太阳,这时却变做了膜拜的对象。在古代诗歌中,太阳是君主的象征,新民歌恢复了这一传统意象的特定含义,郭沫若从中取得灵感,多次将毛泽东比作太阳,反复加以赞颂。如此借象取喻在国外也有,像苏联就很突出。但是,严肃的诗人是反对的。如因反对土耳其政府而长期留在苏联的希克梅特,在1951年就这样表示说:“我十分尊敬斯大林同志,但我不能读那些把他比作太阳的诗,这不仅是坏诗,也是坏的感情。”郭沫若起愿“做党的喇叭”,自始至终是一个紧跟“形势”的诗人;文艺整风中,带头写过一篇表态文章,叫《在毛泽东旗帜下长远做一名文化尖兵》,明确否定自我,并劝告广大文化界人士接受思想改造。在新版诗集《女神》中,他断然删掉了三首诗,其中包括他的处女作。《新华颂》是他建国后出版的第一个诗集,所编全是《集体力量的结晶》、《鸭绿江》、《毛泽东的旗帜迎风飘扬》之类,开了新型“应制诗”的先河。“双百”方针出台以后,接着出版诗集《百花齐放》,极力把反右以后一个众芳芜秽的季节装扮成春天。大跃进时期,他到张家口地区跑了一趟,一气写下组诗《遍地皆诗写不赢》,计数十首,热烈赞美当时的过火做法和浮夸风气;还同周扬一起,合编了一本《红旗歌谣》,为毛泽东提倡的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作原则提供范本。直至文革届临,几乎所有诗人都停止了歌唱,郭沫若仍写诗不辍。初期,他写了《读毛主席的第一张大字报〈炮打司令部〉》、《文革》、《大民主》、《毛主席去安源》、《庆祝“九大”开幕》等,歌颂文革,歌颂暴力,歌颂伟大红旗以致炙手可热的旗手江青,后期又写了《庆祝无产阶级文化大革命十周年》等。他仿佛颇有点自知之明,自述说:“郭老不算老,诗多好的少。”其实,如此拼凑成篇,文辞拙劣,已经不能算做诗了。
  郭沫若1949年以后写诗上千首,从他生前选编的《沫若诗词选》看,所收278首诗词,新诗仅48首;其中,五十年代39首,六十年代仅9首。形式的复古倒退,是与内容的单调空虚相适应的。他青年时代的朋友,同为诗人的宗白华说他是“在朝的达官贵人”,“有他身不由己、逢场作戏的苦衷”。他的幼子郭世英因参与组织X社而被打成“反革命”,于文革初期坠楼身亡。在此期间,他一面用毛笔工整地抄写儿子遗下的日记,寄托内心的哀思,一面照例接见外宾,填写歌颂文革的诗词。这是典型的“两面人”生活。鲁迅与之论战时,曾经讥为“才子加流氓”,几十年后,这种双重人格从迎合圣意到虚与委蛇,已不复如当年的雄赳赳了。
  胡风以他的政治敏感,未尝没有预感到未来的压力,他用了极快的速度写下并出版了长诗《时间开始了》。
  长诗一开始,就是对毛泽东作为伟大的舵手的颂辞:“他屹然地站在那最高峰上”,是“神话里的巨人”。“我是海/我要大/大到能够/环抱世界/大到能够/流贯永远……。”《胜利颂》纯粹是一篇毛泽东颂。诗人以他的理解,努力把领袖同人民结合到一起,在诗中写道:“这不是群贤上寿/滚你的吧/你这东方的传说!/……最高者最抽象/最高者最无人味/最高者最狡饰/美化了那个封建统治!美化了那个封建秩序!”同时,又高喊拒绝与东方专制主义相对立的西方文明:“这不是‘自由’、‘平等’、‘博爱’的集会——/滚你的吧/你这西方的大谎和哑谜!”这是一首庞杂的、混乱的、充满矛盾的颂诗,表现了诗人对新中国的诞生所怀有的憧憬、侥幸、焦虑、惊恐不安的复杂心情;长诗的写作是功利主义的,诗人力图把他一些固有的观念、心思和时代的需要一起调和在一个大容器里,并且用高调子吹出密集的气泡来加以掩盖。一方面歌颂圣明,一方面高扬自我,仅仅就外在形式来看,便与流行的颂歌不太合谐。当时,何其芳就有一首同样性质的颂歌《我们最伟大的节日》,比较一下异同是很有意思的。其实这时,不管胡风多么希望加入新时代的合唱,乐团指挥已经不需要他这个讨嫌的歌手了。
  1955年,随着胡风被捕,“七月派”诗人如绿原、彭燕郊、孙钿、牛汉、曾卓等,随即遭到株连,作为一个流派,至此完全干涸。而此时,原来一直坚持个人化写作的“现代派”,也已销声匿迹。穆旦是其中最有代表性的一位诗人,他在1957年第2期《诗刊》发表《葬歌》,宣告向“我的阴影——我过去的自己”告别:
  …………
  这时代不知写出了多少篇英雄史诗,
  而我呢,这贫穷的心!只有自己的葬歌。
  没有太多值得歌唱的:这总归不过是
  一个旧的知识分子,他所经历的曲折;
  他的包袱很重,你们都已看到;他决心
  和你们并肩前进,这儿表出他的欢乐。
  就诗论诗,恐怕有人会嫌它不够热情;
  对新事物向往不深,对旧的憎恶不多。
  也就因此……我的葬歌只算唱了一半,
  那后一半,同志们,请帮助我变为生活。
  然而,“同志们”并没有接受诗人的善良和诚意,在“帮助”他的时候,却把他埋葬在右派生活的污泥里。反右时,受欧美诗风影响较明显的诗人被称为“西风派”,穆旦显然是不可能逃避批判的。徐迟在批判穆旦时,检讨自己写的诗有“蓝天大雁飞回来,落下几个蓝色的音符”的句子,也认为是现代派表现方法的残余,而主动予以删除。可谓谈虎色变。在这样的环境里,不只是穆旦样的体式和风格不容存留,连多少带点个性和诗性的文字也要遭到公开的剿杀。这样,属于个人的声音只能埋在地窖里。穆旦就有一首暗中写下,又暗中收藏着的诗,题为《妖女的歌》:
  一个妖女在山后向我们歌唱,
  “谁爱我,快奉献出你的一切。”
  因此我们就攀登高山去找她,
  要把已知未知的险峻都翻越。
  这个妖女索要自由、安宁、财富,
  我们就一把一把地献出,
  丧失越多,她的歌声越婉转,
  终至“丧失”变成了我们的幸福。
  我们的脚步留下了一片野火,
  山下的居民仰望而感到心悸;
  那是爱情和梦想在荆棘中的闪烁,
  而妖女的歌已在山后沉寂。
  从建国后直至反右期间,穆旦一共写了十首诗,平均大约一年一首。就发表的诗作看,改造的痕迹是明显的。惟有写于1956年的这首是例外。“妖女”是谁?结末惟留一片野火、荆棘、爱情和梦想的闪烁,而“妖女的歌已在山后沉寂”,意思是说,我们所拥有的一切都被索要净尽,已经变得无可奉献的了。不过诗人被剥夺之后却也一样沉寂多年,直至1976年,才拼将半生的愤懑,唱出他的“天鹅之歌”。
  相当一批诗人,如陈梦家、戴望舒、孙大雨等,建国后随即沉寂下来。如果不甘沉寂,就必须追随主流,改变诗风。冯至被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”,他的《十四行诗》运用西方形式表现东方情调,诗艺精湛,影响颇大。此时,他改以通俗的语言演绎民间故事,编造土改翻身的新传说;如果拿《韩波砍柴》与过去的《蚕马》、《帷幔》等比较,面目迥然不同。臧克家本以描叙农村苦难和锻炼辞句著称,现在也不能不放弃他的特长。三十年代与何其芳、卞之琳齐名的李广田,1957年整风期间,写了一首诗,名叫《一棵树》:“我受大地和太阳的哺育,/我在风里雨里锻炼自己的身体。/……还要把根扎下去,扎到最深处,/也要把枝叶伸出去,伸向太阳去。/……我必须每年落一些叶,/也必须不断地脱一些皮。/……我不知道什么时候可以休止,/因为我自己并不属于我自己。”可以说,这样的“表态诗”是有代表性的。诗人坦言“我自己并不属于我自己”,忠实地描画了一代知识分子的形象,裸裎了知识分子与现行体制的某种契合关系。苏联及东欧文学史中有一个词叫“多数派”,中国多数派的诗,就是这样的诗:单调、直露、粗糙、假嗓子,缺少人性的润泽。
  在解放区出来的诗人中间,卞之琳本来最具欧美色彩,但也是最早运用民歌体,积极践行“为政治服务”和“民族化”、“大众化”的一个。自1940年出版《慰劳信集》后,停笔十年,于1950年开始为配合政治运动重新写作。1951年由上海平明出版社出版诗集《翻一个浪头》,内收26首诗。他自白说“写的时候,我主观上觉得又是响应号召,又是自发,又当政治任务又当艺术工作,又是言志又是载道”云云,实际上无非在掩饰写作处境的艰难和尴尬。他嫌集子结合爱国主义的份量不够,想重点加以补充,于是写成《天安门四重奏:大题小试》:“天安门把蓝天当作蓝图样,/天安门飘红旗就标志行动!/斗争和创造翻起来一个浪,/中国和全世界联一道长虹!”诗中还有“雪山,太行山,看历史弯腰”,“排山倒海才笑逐颜开”这样的句子。发表后,《文艺报》刊发读者来信,批评说“难懂”。1953年,卞之琳到浙江新登参加农业合作化运动,在将近一年的时间里,说是“试用一点江南民歌的调子”,写成一批自称为“带有一点田园诗风味”的诗。举一首《叠稻罗》看看:“单干户叠五亩稻,/互助组叠七、八亩,/十亩、二十亩不稀奇,/只要合作化动动手”,哪里有什么“调子”、“风味”可言?诗人在《文艺报》发表题为《下乡生活五个月》的文章,称说自己“多少像扎了根,俨然变成了本社甚至本村人”,“到农民群众中去……从思想上关心他们的生产问题,生活问题”,“和农民打成一片”。1958年,他又以格律体写了一组诗,叫《十三陵水库工地杂诗》。其中写道:“摔脱了大衣抓扁担,/人海里洗一个风沙澡,/给水库献上一滴汗,/喜悦的心跳像鱼跳。”《诗刊》又发表读者来信,再度批评他的诗“难懂”。极尽迎合之能事,仍然不能为“工农兵”所接受,这是极具反讽意味的。
  田间继续写他的豆腐干式的新民歌体。这种形式,是他到了延安之后,为自己量身设计的,大概是作为一种“民族形式”,以代替原先的舶来的自由体,但作为对千篇一律的政治内容的被动反映,倒也颇为合适。如写抗美援朝:“美国强盗捣乱,/逼着我们打仗,/孩子该你出去,/背着枪上战场。”写劳动竞赛:“我是好汉一条,/你要比我更强,/父子俩比一比,/毛主席来评奖。”写三面红旗:“人说公社是天堂/我说公社胜天堂。”写阶级斗争:“不能让牛鬼蛇神,/偷去我们的红印章。”在《给战斗者》之后,田间一生都在写着这样的诗。当一个诗人已经习惯于把自己装进一个固定的格式中去之后,他是不需要个性和自由的。知识分子改造运动的最大秘密,在于使人从威慑中找寻安全,在安全中找寻保守,承认并接受现实的合理性。
  艾青早年留学法国,归国后从事进步的美术活动,后来投奔延安。他是一个把西方的观念同中国的土地亲密地揉合到一起的诗人,一个深沉的、自由奔放而又略带忧郁气质的诗人,一个具有大师潜质的诗人。然而,他并没有在人们的期待中长成大树;却也如他后来写到的盆景那样,由于离开了大旷野,而无法逃避“铁丝的缠绕和刀剪的折磨”,逃避园艺师的设计。在延安文艺座谈会开过以后,他也曾响应号召,开荒种地之余,写下歌颂劳动英雄的长诗《吴满有》。长诗写成后,还逐字逐句念给吴满有听,根据老农的表情来观察接受的程度,然后进行修改。后来出版的《布谷鸟集》,基本上改变了他原有的诗风。建国以后,扩展了题材范围,写了相当一批国外题材的诗,虽然不出反帝、和平与友谊的主题,却因为越出规限太死的工农兵题材的框架,艺术上便有了较多的可伸缩的余地。还有一些类似咏物诗、哲理诗的短制,都与所谓的“重大题材”无关,少数如《礁石》、《启明星》,明显地含有个人的寓意。诗人善于发现日常生活中的诗意,像《下雪的早晨》这样透明得几乎没有内容的诗,是当时整个诗坛所没有的。看得出来,艾青在努力维护自我,维护作品中的诗性意义;可是,这种维护并非通过自由的抗争,而是靠逃避和保留实现的。比较抗战时期的诗,这时候的艾青,毕竟减少了许多热情,文字变得更加口语化,朴素和明朗。他过去诗中的那份汪洋和涌动不见了,神秘不见了,忧郁不见了,而在他的心弦上却落满了尘土和忧伤。
  艾青是一个有自由感的诗人。他不像一些现代诗人标榜的那样惟在纸上自由地栖居,作为一个歌手,他要和大堰河的儿女们一道摆脱枷锁,争取地面的自由和幸福。一个真正的热爱自由的人,必然是一个民主主义者,他不可能对大众的社会斗争无动于衷乃致拒绝参与。自由的蛊惑是无法抗拒的。不同的只是,即使在大众中间,他仍然一如从前般地保持他的个体性,保持属于个人的尊严与自由。在延安,艾青写了一篇有名的文章,题目就叫《了解作家,尊重作家》。这是一篇呼吁书,也可以看作是个人声明,其中说:“作家并不是百灵鸟,也不是专门唱歌娱乐人的歌妓。他的竭尽心血的作品,是通过他的心的搏动而完成的。”他强调的是:“作家除了自由写作之外,不要求其他的特权。”文章在《解放日报》副刊发表后,随即同王实味的《野百合花》等文一起遭到批判。1959年,事隔十多年以后,毛泽东发动《文艺报》进行再批判。为此,他付出了昂贵的代价,主动放弃了自由写作这一唯一的特权。只是,个性和艺术信仰的存在,使到他的放弃并不彻底;也即是说,他是一面妥协,一面挣扎着坚持的。于是,在这个优秀的诗人身上,我们看到一个奇怪的现象:时而写得好,时而写得坏,在大量平庸的文字里,时而出现奇异的光芒。这正是诗人的残存的自由感的作用,如若不然,他将整个地为时代的阴影所覆盖。
  1979年版的《艾青诗选》收入诗人在反右前夕写的两个寓言:《画鸟的猎人》和《养花人的梦》,其实也可以读作两首讽喻诗。从隐喻性内容到散文化写法,在他的作品中还是比较特异的。他写猎人教人打猎,不是打会飞的鸟,而是在硬纸上画鸟来打,最后发展到先朝纸上打,打完了再在有孔的地方画上鸟,打几个孔,就画几只鸟。阶级斗争扩大化,同样经历了这样一个过程。从真正的敌人发展到假想敌,人为地制造目标,先定罪名,后到罪状,寓言揭示了这种斗争的荒诞性。另一则写的养花人,在一个院子里种上几百棵月季花,呈现着一种“单调的热闹”。一天晚上,他忽然梦见许多花走进院子,都愁眉泪睫地看着他,各自诉说自己的寂寞,一致表示希望得到主人的理解,说:“得到专宠的有福了,我们被遗忘已经很久,在幸运者的背后,有着数不尽的怨言呢。”养花人醒后,对自己的“偏爱”有所省觉,也觉得世界确乎被弄得太狭窄了。为了使院子成为“众芳之国”,他觉得,必须尊重花的自由意志和开放的权利。“让我们生活得更聪明,让所有的花都在她们自己的季节里开放吧。”著名的“双百”方针刚刚出台,知识界无不为之欢欣鼓舞,这时,艾青通过寓言的形式进行呼吁、控诉和解构,应该是勇敢的。
  然而,没有力量可以阻止大群的知识者成为“右派”——新时代的罪人。在长达二十年的时间里,艾青们陷落社会的底层,喉咙塞满沙泥,再也无法歌唱。对于中国诗坛来说,这是一种不幸呢,还是一种幸运?人才固然遭到蹂躏,但是噪音也随着他们的失宠而大大减少;在苦难的生活中,他们倒是有希望酝酿另一种歌声,不驯的歌声。主流诗歌是没有个性的诗歌,统一的诗歌。即使有个别诗人试图玩弄花样,也仅仅局限在修辞学方面,因为连文体形式也都贴上阶级的标签,没有哪一个主题不是经过严格筛定的。这样的诗歌注定是刻板的,粗俗的,肤浅的,浮夸的,虚伪的,甚至是堕落的。频繁的运动和燥热的气候培养了一种粗暴的官方文体,诗歌的直接性被利用为直接打击,从批判胡风集团和反右的作品中,我们看到,诗歌是如何瓦解经验语言而使用概念语言,行使语言暴力,实行语言奴役的。另一种堕落,就是利用诗歌的抒情性进行谄媚,其实是政治投机。在三面红旗覆盖了大饥荒的尸骨,万户萧疏,大地沉寂时,我们不会忘记,中国的颂歌是如何的美好动听,响遏行云。
  比较一下十月革命后的苏联诗坛,不会是多余的事。
  涅瓦河上阿芙乐尔舰的炮声虽然已经停歇,但是,辽阔的俄罗斯土地仍然回响着炸弹的轰鸣。战争,饥饿,传染病,仇恨与痛苦的情绪到处蔓延。一夜之间,知识界发现自己被抛弃到社会的最底层。正如十月革命的领袖人物托洛茨基形容说的,“大批诗人和小说家都觉得他们唯一能做的事就是为这块正在走向灭亡的土地举行葬礼。”曼德尔施塔姆、古米廖夫是被镇压,被“捕狼的猎犬”活活害死的。勃洛克以憧憬革命的《十二个》闻名于世,却在惨淡的命运中辞世;叶赛宁也是在恫吓、压制、“社会审判”下自杀的;茨维塔耶娃自杀时简直走投无路,贫困到极点,连一个洗碗工也不让做。受到批判和迫害的诗人为数更多,沃洛申、阿赫玛托娃是其中最著名的。还有众多的流亡者,从蒲宁、吉皮乌斯直到后来的布罗茨基。
  但是,由于苏维埃政府忙于应付内战和经济问题,来不及对艺术制订强制性措施,而这些主要是二十年代末的事。建国初期,诗歌颇为流行,各种主义和流派吵闹不已,纳博科夫的描写是:“整个俄罗斯可以分成无数个梦境。”这种状况是中国所没有的。当然,这种近乎繁荣的景象并非由革命挟带前来,而是革命前的既成局面的一种延伸。被文学史家称作“白银时代”的时代早已开始。其中,一些为苏维埃而战斗的年轻人热烈讴歌当前宏伟的革命事件,马雅可夫斯基是他们的偶像,诗风是夸张的、粗暴的、突进式的,充满浪漫主义和英雄主义宗教色彩,很不同于像勃洛克那样一批成名的诗人。后者有着更多的个人的、人文主义的、艺术创造的色彩,他们忠实于自己的感受而不是革命的需要,因此在把他们的诗思同生活联系起来时,会表现得特别丰富多样;面对周围的压力和世界的剧变,他们不懂得掩饰内心的惊恐、痛苦、愤怒和迷惘,极力通过诗歌表达对强加的命运的拒绝。而这种状况,也同样是中国所没有的。
  勃洛克在普希金逝世84周年的讲演《诗人的使命》中说:“对于诗人而言,要使和谐获得自由,‘安宁与自由’是必要的。但是,安宁和自由还是被剥夺了。剥夺的不是外部的安宁,而是创作的宁静;剥夺的不是孩子的自由,不是自由化的自由,而是创作的意志自由、神圣的自由。因而,诗人死了,因为他呼吸不到任何空气了,生活失去了意义。”诗人之死不单是历史现象,也是现实的情形,勃洛克很快就对十月革命失望了,抑郁代替了热情,并因此严重毁坏了他的健康。他看到了“群氓”的胜利,看到了极权主义和庸俗习气的胜利,不再为苏维埃官僚制度辩护。伊万诺夫-拉佐姆尼克证实说:“不是勃洛克的心灵改变了,而是革命的心灵改变了;勃洛克没有埋葬任何东西,但是,当被自发的爆炸净化了的历史的空气重又变得沉浊的时候,他窒息死了。”对于整整一代苏联诗人来说,他们所面临的一个共同问题是:如何在“时代”的范畴和他们的道德与艺术的尊严之间双重性格地生存下去?以曼德尔施塔姆为例,希尼公正地指出,这是一个纯粹的诗人,他其实并没有表达任何反共的意思,只是希望如他所说的那样“自由呼吸”,写作一种无羁的、非说教的、不受政党支配而仅仅忠诚于灵感和所有词语的诗歌。然而,在一个统一思想和音调的时代,只要坚持个人的方式就是对抗。“因为他不愿如苏联政府所要求的那样改变自己的音调,他就代表了对暴政的一种威胁,他便必须去死。”对此,曼德尔施塔姆有着可怕的预感:“我知道,生命的气息日渐衰微/用不了多久——他们会扯断/关于粘土怨恨的质朴的歌/还在嘴唇上浇灌锡水。”叶赛宁在通信中这样诉说着内心的苦闷:“历史正在经受一个扼杀个性的沉重的时代,要知道,现在实行的完全不是我以前想象中的社会主义,而是一个事先确定的、别有用意的社会主义。就像那个赫勒拿岛,既无荣耀,也无幻想。活在这样的社会中,建筑着通往看不见的世界的桥梁的人是艰难的,痛苦难耐的。”他在诗中歌唱道:“把整个心灵献给十月和五月,/只是决不交出心爱的竖琴。”在这里,同样可以看到,保卫诗歌和心灵的纯洁是一场严重的斗争。沃洛申的诗:“是什么变换了?国徽和国名。/那一股飓风刮遍所有的道路:/政委们头脑中是专制的念头,/要对皇权进行革命的爆炸……”;他在另一首诗里写道:“我做着一切,使兄弟们/不残害自己,不互相杀戮,/而在血腥的名单中,/我看到自己的名字和别人的名字排在一起。”一个具有良知的人,对于人类的不幸一定会主动承当,而不致于置身度外。“我戴着围巾,用巴掌掩着嘴在院里大叫:/咱们现在庆祝的是什么时代?”一面大叫,一面掩嘴,这是典型的帕斯捷尔纳克式的态度,但是无论如何,敢于质疑是勇敢的。阿赫玛托娃在她著名的《挽歌》中写道:“冥辰高悬在我们头顶,无辜的/俄罗斯在痛苦地挣扎……”对于自己的写作,她表白说:“我承认有时用了隐显墨水或者写了只有通过镜子反射才能读懂的句子——我不得不这样做,我是迫不得已才这样做的。”敢于保留历史的真实,包括内心的真实一样是勇敢的,因为官方需要的只是说诳。
  在整个白银时代,勇敢的诗人其实也不会很多,那些挺身而出捍卫真理的战士诗人一样缺席。要知道,苏维埃惩治异端的手段并不逊于沙皇。诗人们都在不同程度上屈从于政治重力,在自己的体内建立起一个管理系统,由正面回应意识形态的个人意识监视所有的思想活动,或者将本能要求直接向意识作出报告,自我设限,自我控制,自我否定。希尼把这称作“管辖舌头”,这样,势必导致扼杀自由意志、真实性、正义感、干预和参与的热情。虚伪变得不可避免,正如扎米亚京所描述的那样,“虚情假意实属遗传病,这种病遗传到了当今的十月革命后的文学界,文学界中有四分之三的作家染上这怪病。我们的纯洁是如此完美,在舞台前赤裸的真实刚一露出膝盖或肚皮,我们立刻匆忙地用戏服给它盖上了。”然而,俄国文学毕竟具有一个深厚坚实的人道主义传统,这一传统比旧政权的许多足以称作“残余”的东西具有更持久的生命力;虽然它遭受到极权主义的破坏和削弱,却从来未曾中断过。正是这一文学传统拯救了其中的一些作家和诗人,使他们得以保持应有的独立姿态。而且,俄国知识分子普遍具备良好的文化修养,因此能够从根本上认同一种文化价值和艺术价值,并始终不渝地用心灵守护它。
  中国新诗恰恰缺乏这样一个诗与人相结合的伟大传统。就连屈原杜甫的声音,在历代诗人群体中也是十分微弱的。至于新文学传统,实际上建立不起来;其灵魂,即五四精神,由于本土资源的匮乏,很快地,便在集体主义和极权主义的接连的冲击之下趋于断裂,以致溃灭。
  结果,正如我们所看到的:中国新诗没有“风”,没有“雅”,只有“颂”。


(原载作者博客
http://blog.sina.com.cn/linxianzhi


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我是那一树桃花,翩跹着梦啊!千百年轮回,用胭脂的颜色,渲染着春天!期待曾经的金盟,你能寻到我的花香漫天! ­
参考IP地址: * . * . * . * 2012/3/18 22:09:00
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从第一部诗集《诗经》开始,中国古代诗歌由四言到五言、七言、长短句,由古体到近体,从格律不那么严谨到平平仄仄,按谱填词,其间有变迁,有发展也有倒退。正如鲁迅说的,诗到唐代已经做完,从主题到体式大体完备,任是神通广大的天才怎样的翻筋斗,也难跳出如来的掌心。清末谭嗣同、夏曾佑一流提出“诗界革命”,黄遵宪主张“我手写我口”,实际上相当于缠足妇女的放脚,即“解放脚”,“解放”以后仍然只能歪歪扭扭地走路,比起天足来实在差得远。

  近两千年的诗歌历程,也曾产生过几位大诗人,但是在整体上处于一种停滞的状态。这种状态与中国历史长期定位于专制政治和农业文明有关,它与社会一治一乱循环往复的超稳定结构是相对应的,概括一点说就是缺乏自由。在一个封闭的沉闷迟滞的社会里,大诗人只能如晨星一般寥落出现,要产生群星灿烂的局面简直是不可能的。就拿已经出现的几位大诗人来说,也都同具有相当自由度的社会背景有关。比如屈原所在的春秋战国时代,政治思想便很活跃,活动也比较自由。那时的人们到邻国或敌国去,不用怎么办签证;国家的要害部门也常常使用外国人掌管,即所谓“客卿”,官至总理部长的例子很不少。李白杜甫生活在唐代,“汉唐气象”在历史上是有名的。自从秦始皇统一全国之后,诗人基本上享受不到政治自由;貌似自由的东西,其实是开明专制,古人叫作“王道”的,然而即便下决心行行这王道的帝王也甚少,最后还是让“霸道”跑了出来。屈原以后,像嵇康、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、刘禹锡、苏轼等,不是被杀头,就是遭流放。明代大兴文字狱,连诗人的种子也被扼杀了;清代较为出色的几位都是在刀边生活的,诗性来源于民族意识,剩下的大多是太平世界的歌者,唯有一个龚自珍唱的是挽歌。国家权威,儒教权威,社会权威,构成诗人的巨大的精神压迫,他们的权利遭到剥夺,个性深受禁锢,奴性普遍滋长,因此,除了在一些山水诗和田园诗中偶尔发现一点纯真之外,可以说满纸牢骚。想做奴才而不能,然而又不愿做奴隶,“行路难”于是成为东方诗人反复咏唱的主题。但是,反抗挑战之声是没有的。

  象形的汉字以其繁难玄奥,成了诗人构筑迷宫的绝好材料。他们讲究炼字,寻找“诗眼”,对仗要工整,押韵要严格,这样,写诗只好缩减为一种堆砌、镶嵌的手艺。被称为“诗学之正源,法度之准则”的“赋比兴”,赋多是做颂诗的时候用的,所以后来发展为汉赋,提倡排国宴一般的铺张,比可以说是皇顾左右而言他,至于兴,悄然登场,实质上意在回避人们的注意力。“温柔敦厚”既作为诗教,类似“怨而不怒,哀而不伤”的要求当然是合理的;而含蓄,即吞吞吐吐,欲说还休,也就随之被公认为写诗的最高境界。

  自由的匮乏,以及这匮乏的内化,使中国诗歌失去了前进的动力。密尔在他的名著《论自由》中强调自由精神对于社会进步的绝对意义,其中指出,世界的大部分地方没有历史,就是自由受到“习俗专制”即文化传统的遏制,尤其是东方国家。他以中国为例,说中国原来是一个富于智慧和才能的国家,后来变得静止了,就因为这传统通过“有组织的形式”,使全体国民丧失个性,大家用同一教条同一规律来管制自己的思想和行为的缘故。“他们几千年原封不动;如果要他们有所改进,除非依靠外国人。”密尔的说法,确实有一股“欧洲中心主义”的可恶的味道,但毕竟道破了一个可怕的真确的历史事实。

  从清末开始,中国传统社会出现显著的松动,“西风东渐”起着重要的促进作用。及至二十世纪初,从辛亥革命到五四运动,从政治革命到文化革命,中国的气候发生急遽的变化。新诗作为新文学运动的一部分,是此间怒放的一支奇葩。

  帝制结束之后,专制主义开始瓦解,但是这种局面并非来自共和,而是因为权力的猎手在紧张的角逐中无暇他顾。中国国民所能享受的一点自由,其实是极其有限的自由。即便如此,对于转型期的中国来说仍是不可或缺的。崛起的新知识者群高扬民主科学和个性解放的旗帜,破坏一切偶像,重估一切价值,一时间,激进主义成为冲击中国古老社会的主要思潮。在这个自由的间隙里,新诗人获得了他们的先辈所不曾经验的两样东西:其一是西方观念,政治、道德、文学方面的观念都是全新的;其二是脱离官僚阶级和科举制度的独立地位。因而,他们也就获得了一种不同于他们的先辈的自由的、叛逆的、斗争的姿态。

  第一部新诗集是1920年出版的胡适的《尝试集》。其实,自由的写作都带有尝试、探索的性质。五四时期,不同的期刊,不同的社团,不同的流派,所有的新诗人都在努力争取书写的自由。有的从旧诗脱胎而来,如胡适;有的趋于平民化口语化,如俞平伯、康白情、刘大白;有的尝试散文诗如刘半农;有的专营小诗如冰心;有的制作商籁体如冯至;有的呈明显的欧化倾向如郭沫若、徐志摩;有的则创造新格律如闻一多、朱湘。总之,不出十年,新诗已然形成自己的独立面貌,自不同于咿唔吟哦的旧诗,而宜于新青年的阅读和朗诵,这是与变革的时代相适应的。三十年代,新诗更趋成熟。象征主义的李金发,现代主义的戴望舒,以及兼具象征与写实的艾青的出现,给多少还显得有点拘谨的新诗带来更现代更自由的色彩。抗战以后,“七月派”崛起,这个青年诗群充分利用新诗的自由形式,把写作同民族和人民的斗争风暴结合到一起;几乎与此同时,以西南联大为中心,另一群青年掀起了一股现代派的小旋风。他们或者重激情,重斗争,或者重知性,重技巧,从不同的方向扩展了诗歌美学疆域。

  一代诗人在观念上的变化,他们的诗作在很大程度上刷新了旧有的主题。爱情不再是男女野合,而是因心灵的契约而争取两性结合的合法地位的斗争,因此,此时的爱情诗是诗人站在街头、广场、法庭上对于爱情的热烈的颂赞和辩护,闪烁着苦乐交融的泪光。汪静之的爱情诗集《蕙的风》引起的风波,是新诗初潮时分的著名事件。爱国的主题相当古老,《楚辞》里便有《国殇》。但是,在古时候,爱国与忠君是同一个概念,流风及于后世,毒害十分深远。五四时候,国家的概念被淡化了,民主观念大大提高了国民和社会的地位。中国,在新诗人的眼中也不再是哪一个人,哪一个党派代表的中国,而是人民中国,少年中国,新中国。郭沫若的《炉中煤》,康白情的《别少年中国》,闻一多的《一句话》,都是包含了新的国家理念的爱国主义名篇。政治主题过去被演化成为对权力的膜拜,其中一种异化的表现,就是抽写失去权力者的宠幸时的哀怨情绪。屈原的“美人芳草”,从此成为中国诗歌的经典性隐喻。新诗人是非权力的,在他们的诗中常常有着反抗的、革命的、颠覆的主题。郭沫若的早期诗作,如《我是个偶像崇拜者》、《天狗》、《匪徒颂》等,即带有明显的个人主义和无政府主义倾向。至二十年代后期,这种倾向复由他的党派意识所自行纠正。悯农诗在古典诗歌中好像是一个颇具“民主性”的部分,实质上是儒家民本思想的反映。新诗发轫时期的一些农村题材的作品,如刘大白的《卖布谣》、《田主来》、《成虎不死》等,已经具备相当明确的阶级意识;这方面的意识随着农民运动的兴起,得到进一步的加强。艾青的芦笛所吹奏的,便全然没有中世纪的牧歌情调,在诗集《大堰河》中,我们看到,那里的爱憎和苦难一样深沉。知识分子作为抒情主人公,也不复如古代的诗人那样卑躬屈节,顾影自怜。五四时期充当领唱角色固不待言,即如后来艾青表现的流浪意识与忏悔意识,也都不复是屈原式的,而有了一种力求挣脱封建母体的自觉。到了四十年代,知识分子主题在延安演变为灵魂的改造,即个人主义降伏于集体主义的大纛之下;从何其芳的《预言》到《夜歌》,可以看到一代人蜕变的足迹。但是在昆明,在重庆,穆旦们坚持了个人的、非集体的、“非中国”的东西,虽然这种坚持无法使他们最后摆脱痛苦的、彷徨的、尴尬的境地。一个戏剧性的事实是,他们因为远离斗争的中心而避免了集体主义的兼并,而使知识分子的自审意识,在“思想知觉化”的写作中有了深化的可能。在国统区,诗创作在多大程度上接受了延安的影响,还是因为民族的共同命运而相互间发生了某种神秘的勾联?这是一个问题。应当承认,知识分子在现实生活中发现自身的有限性,以及由此引发的自我批判具有进步的意义;但是,作为启蒙者的先知形象,此时已是愈来愈暗淡了。

  中国新诗前30年的文体建设,无疑地与现代观念密切相关。其中,以自由诗为主,兼具其他体式,西方各种主义大体上都有了本土化的文本。就艺术成就而言,不少作品堪称经典,即便时间过去大半个世纪,至今仍然难于逾越;有的甚至代表了一个绝对高度,如鲁迅的《野草》。与传统文学样式比较起来,新诗的变化程度远比散文戏剧为甚,由于较大地偏离了人们的审美习惯,它的成就也就自然受到普遍的质疑,甚至被认为是一种未定型的文类。其实,未定型正是新诗的特点,一者说明它是永远自由的,二者说明它仍然处在发展的过程之中。致命的地方,相反,恰恰通过限制和扼杀自由,而使新诗过早地趋于定型。

  

  西里尔·康诺利在他的一部介绍欧美一百部现代作品的著述中,把一场国际性的“现代运动”的起点定于1880年,终点为1950年。大致算来,正是中国从鸦片战争到建立中华人民共和国的时间段;而他把1910年至1925年划为其间的鼎盛期,又是中国从辛亥革命到五卅运动这样一个相对完整的阶段,也即五四前后阶段。东西方在时间上的这种对应很有意思,确实,这是中国近代社会思想最为活跃的时期。尤其五四的一代,他们掀起的新文化运动犹如法国的启蒙运动,把理性批判与情感探索结合到一起,创造了中国的现代文学,包括新诗。

  初创的新诗难免幼稚,却充满自由创造的活力;当它渐渐地显得较为成熟和丰富的时候,由于党派政治的入侵,特别是国民党“一党专政”的压迫,发展势头受到严重地阻遏。国民党政权既具有中国皇权统治的专制性和随意性,又具有苏德式的极权主义的严密性,它通过血腥的非法手段实现自身的统治合法化,颁布多种法律、政策、条例,借口维护党国的统一和稳定,剥夺公民的政治自由,其中包括言论自由、出版自由和集会结社的自由。一个社会,正是通过民主和人权的工具性作用,提供信息、激励和保护,以扩展个人自由的。当人们失去了这所有一切,于是我们看到,许多优秀的分子遭到杀戮和监禁,大批图书同时被禁毁。在一个专制黑暗的时代,真正的诗人首先作为一个热爱自由并为之献身的分子而存在,因此遭到官方的各种迫害是必然的。相反,在这个时候,如果一个诗人居然受到命运的青睐,其身份则十分可疑。三十年代,胡也频、殷夫等一批左翼诗人遭到杀害;像艾青一样被囚禁的进步青年难以数计,他们只能在黑暗的铁窗里写作有名和无名的诗篇;许多已出版的诗集,被国民党中宣部及各级图书审查机构列入禁书目录,遭到销毁。最可怕的摧毁,还不在于以合法暴力进行直接摧毁的事实本身,而在于以此制造的恐怖的社会气氛,影响着和决定着整整一代诗人的精神状态。英国批评家黑兹利特于1817年发表《谄媚者与暴君》,对此有着十分生动的描述。他回忆道:“……自从那一时代以来,出版界成了自由的大敌,这一笨重的庞大机器被恐惧和喜好这两个主要动机赋予一种致命的偏见……我们不想一一重温这些痛苦的事例,也永远不能把它们忘却。但是他们一个个全部或几乎全部都是悄悄溜到图虚名或图实利的一边去。没有大人物的赏识,他们便无法生存;不丧失人格,他们便无法为日益扩大的组织提供生计。他们不做有益于社会的事,用抒情诗去换基台石,用笔去换犁,而是决意出卖自己的笔去为最无耻的虚伪礼仪,为暴君和俗众之间的虚伪同盟进行滑稽可笑的辩护!……这就是20年来文学上的爱国主义和出卖灵魂的历史及奥秘。”在这样充满恐怖和萧索的氛围里,诗人一旦丧失痛感,那么不是被御用,便只能大量地滑入消闲的团伙之中。有各式各样的消闲。其中最常见的,也最不容易为人所察觉的麻醉性作品,就是一种“从容的艺术”。这些诗人,在社会失去政治自由的时候,从容地探讨“诗艺”的自由运用;在四周弥漫着一片呼号、呻吟和哭泣的时候,从容地吟哦自己的华章。三十年代有不少诗章,就诗艺的精致程度而言,比起几十年后一些校园才子的所谓文本来毫不逊色,其实,这正是一代诗歌的病态的见证。健康的文学,是与它所处的时代文化相呼应的,在一个杀机四伏的挣扎的抗争的年代里,居然产生了一种反差的艺术,一种温文尔雅的诗风,难道这是正常的吗?我们的文学史接受了这个事实,这叫体面的耻辱。

  英国革命、美国革命、法国革命是工业革命和近代文明的产物,是一个时代的政治、经济、文化思想的共振;革命从酝酿到生成,费时长达数十年到一百年时间,所以,那里的文学和诗歌是强壮的。在五四时期,中国的经济社会没有发生根本性的变动,政治革命换汤不换药,新文化运动主要表现为文化观念的变革。而组成运动的队伍就自身的知识背景和人格结构而言,与西方观念存在很大的差异性和不适应性,因此彼此的结合并不是有机的,稳定的;加上失去社会的强劲后援,所以很快被回潮的政治文化传统势力给颠覆了。从辛亥到五卅,这段相对宽松自由的时间极其短暂,而且整段历史不是全面启动,而是跛足而行的,所以很难从中孕育出一代灵魂茁壮的人物。鲁迅是一个特例。甚至有数的几位诗人也不能称作大诗人;如果说,二三十年代也曾产生少数优秀的篇章,也只能被认为是五四汹涌一时的个性解放潮流留下的一掬浪花而已。范式的存在可能成为创新的障碍,但是,缺乏范式无疑地将使创新失去必要的参照和依据。对于中国新诗来说,这是致命的。

  五卅以后,工农运动蓬勃发展,共产主义思想迅速传播,这就使刚刚从文学革命中生产的新诗变得躁动难耐,而有了低俗化和工具化的可能。1928年,郭沫若、冯乃超、蒋光慈等一批青年共产党人公开宣扬“文学即宣传”的观念,他们的诗歌实践,也就不能不按照某种事先发布的指令工作,标榜阶级性、集体性而排斥个人性,强调宣传效果而贬低诗性艺术。郭沫若于1936年表示说:“我高兴做个‘标语人’、‘口号人’,而不必一定要做‘诗人’。”后来又总结道:“自从《女神》以后,我已不再是‘诗人’了。……要从技巧的立场来说,或许《女神》以后的东西要高明一些,但像产生《女神》那种火山爆发式的内发情感是没有了。”这种无视诗歌艺术的倾向,一直影响到三十年代的左翼诗歌运动。当时,在国民党政府的高压政治之下,敢于暴露、呐喊和反抗,作为一种艺术精神是可宝贵的。但是,既是艺术行为,就不是有组织的行为,而应当是充分个人化的,人性化的,有着内部的驱力和自由。曼德尔施塔姆说:“诗歌是极端个性化的艺术,它憎恶主义。”他强调的,就是诗歌必须从主义的强制性宣传中夺回个人的自由。有的诗人写诗并非意在宣传,像殷夫,诗只是他的革命生活的一部分。但是,他们在艺术上有一个明显的欠缺,便是新闻式的制作,满足于即时的感应,当诗迫近现实时缺乏“遥远的目光”。莎士比亚的《仲夏夜之梦》说:“诗人的眼睛在狂怒中容得下/辽阔的大地,深邃的苍穹”。中国革命诗人的眼睛往往只有面临的事物,世界在他们的视野里变得非常狭窄,没有哲思,也没有想象,比马雅可夫斯基阿拉贡艾吕雅希克梅特们差远了。

  封闭的西北山城延安曾经是共产党中央的所在地,周围一带叫“解放区”。政权的基础是农民,而抗战的主力也是农民,这样,乡土中国固有的农民文化传统适时地被利用起来;所谓“中国作风”,“民族形式”,“老百姓喜闻乐见”等等,说的都是这个传统。毛泽东把它同马克思主义的阶级斗争学说结合起来,形成了一套独特的意识形态理论。作为其中重要的组成部分,毛泽东文艺思想强调文艺“为工农兵而创作,为工农兵所利用”,实质上为新政权服务。从内容到形式,他在著名的讲话里都作了具体的规定,即以歌颂、普及为主。为了确保正确的政治方向,对于基本上属于“小资产阶级”的文艺家来说,“改造”和“整顿”是万不可少的。于是,诗人开始放声歌唱毛泽东,歌唱生产模范和战斗英雄,歌唱边区的“光明面”;至于形式,基本上采用民歌体。其一是五七言的老民歌格式,连以写自由诗出名的艾青田间也改用了这种格式,特别是田间,完全的作茧自缚;再有一种流行的民歌形式,就是本地的信天游。何其芳大体上采用自由诗体,卞之琳还用商籁体写他的《慰劳信集》,但写作心态是“整风式”的,是个人对集体的皈依。延安诗歌是二三十年代革命诗歌的合理的延伸,而且体制化了,发端于五四的个人主义和人道主义的新诗传统至此发生严重断裂。新传统让位于旧传统,大传统覆盖了小传统。在民族主义和集体主义的名义之下,自由个性没有容身之地。

  四十年代,中国诗坛呈现三种诗体三种诗风并存的局面:其一是以“七月派”为代表的自由诗,其二是以西南联大师生为主体的现代诗,再就是解放区的民歌体,或仿民歌体。《王贵与李香香》比较的清新可读,田间的《赶车传》,局限就太明显了,刻板、冗长,死守“民间形式”,完全失去了创造的自由,尤其与他作为《七月诗丛》之一种出版的《给战斗者》比较起来,简直是不同的两个人的制作。可见诗人的内在自由的重要性,它的阻遏与张扬,直接影响到诗性的存亡。“七月派”的诗在血脉上不是直接承接五四的个人主义,而是与二三十年代的革命文学及左翼文学运动发生亲缘关系,但是在一定程度上避免了革命诗歌的功利主义影响,间接地回归五四的“人的文学”的立场,积极实践当年“文学为人生”的主张。文学与生活,个性与社会的关系并非按照一个固定的量度保持平衡的。七月派诗人在投身于民族解放斗争的时候,已然为一个巨大的群体所吸纳,作为诗人个体,却没有足够强大的力量维持自己;也就是说,在资源禀赋方面不足以同社会生活实体相平衡。虽然他们不曾为严密的组织所制约,但由于客观环境、风气或观念变化的影响,自我相对萎缩是同样可能的。在革命斗争中产生的诗歌往往缺乏个性,显得粗糙,还有一个原因是诗人的生活过于紧张,没有余裕。失去思考的时间便失去了思考,或者径直可以说是失去了另一种自由。看来美本身包含着一种精致的要求,无论风格如何粗犷,仍然需要匠意经营。至于当时的现代派,基本上是学院派,远离斗争而有余裕摆弄诗艺。西南联大师生在西方现代诗的形式技巧的引进以及“新批评”理论的应用方面,做了不少努力。他们的诗风发展了一种简练的抒情风格,甚至不惜过滤情感,放弃比喻,制造语言的危机感,而致力于艰苦的虚构。从三十年代的《现代》杂志,至四十年代的《诗创造》、《中国新诗》等刊物,从戴望舒到穆旦,现代派诗人在语言的节约与节制,意象与通感的运用,内在张力,反讽风格等方面,大大丰富了中国新诗的表现力。然而,这些诗人在形式美营造方面倾注了太多的热情,简直无暇倾听时代的风雨;正如法国诗人戈蒂埃在诗里形容的:“不管暴风雨如何敲打紧闭的窗户,我依样制作珐琅与雕玉。”他们为艺术的空间所羁限,却不曾进入更为广大的社会空间,生命力得不到自由的舒张,诗的格局便小了。只是到了后来,社会上反饥饿、反内战、争民主、争自由的运动起来,风雨大作,终至破窗而入,惊扰诗人的甜梦而有了部分坚实的制作。

  

  同自由一起受难,这是诗歌的命运;自然,这也是诗歌的光荣。

  翻译家王佐良认为,现代主义已然成了历史的陈迹,而浪漫主义的理想远远没有实现。他的看法,揭示了诗歌发展史上的一个十分严峻的事实,就是自由精神的失落。

  浪漫主义诗人及其作品是法国大革命的产儿。从诞生之日起,浪漫主义诗歌便同政治革命密切结合在一起,成了“自由、平等、博爱”的热情的宣传者,人性的最坚强的支持者和保护者。浪漫主义不仅仅是一种诗艺,一种有一定之规的主题与风格;首先,它是如何对待生活与文学的一种立场,一种理想,代表着一种反抗、革新、解放的精神。在浪漫主义者那里,艺术中的自由和社会上的自由是不可分割的;但是,哲学底色是个人主义,是建基于个人之上的对社会的反抗,所以,最显著的特征是自我表现。在西欧,浪漫主义诗歌遗产十分丰富。就说英国有代表性的三个诗人拜伦、雪莱、济慈,他们的作品便以各自鲜明的个性显示了浪漫主义的不同层面的意义。拜伦个人的叛逆色彩特别耀目,雪莱富于人类解放的思想,济慈则趋向于自然、生命与美。可是,他们对于自由的渴望和热爱是一致的。

  在中国,五四精神过早夭折,个性解放刚刚在现代第一代知识分子中引起振荡,迅即平静如初。郭沫若、徐志摩、闻一多等人的浪漫诗情,仅仅表现为社会改造的幻想,或者男女情爱的倾诉,来不及注入社会的具体事象之中。以郭沫若为代表的创造社,一向被视为浪漫主义文学的大营,其实作品非常浅薄,而且少不了夹带传统的才子气,并没有形成具有某种规模的运动或潮流,本来,“为艺术而艺术”是创造社最初打出的旗号,但很快便换上了“革命文学”的旗子,注重党派性组织性的宣传。可以说,这是一个带有象征性的转折,标志着浪漫主义的结束。浪漫主义的过早结束,正如现代主义的过早到来一样,对于中国诗坛来说都是严重的不幸。

  现代主义是西方工业文明的产物,它以扭歪的面孔表现文明社会的病容;如果就其批判的本质来看,不妨视作浪漫主义的另一种形式的延续。在西方,无论“主义”如何的兴仆交替,也无论它们如何的反传统,都不可能脱离其固有的人文主义传统,正如有理论家总结说的,“我们的艺术和情境毫无奇特和新颖之处”。但是,现代主义在中国的情境完全不同。中国社会的病象,主要不是来自工业和市场所带来的异化,却依旧是前现代社会的专制、腐败、贫困和不公,因此,现代主义也就失去了像西方一样的体制的、物质的根基,只好作形式和技巧的移植。其中,即使表现出一种西方式的悲观、孤独与颓废,也不像是西方的那样植根于社会之中,融合于整个社会,与大多数公众的情感状态基本一致的情形,骨子里是本家士大夫式的逃逸的态度,说到底是远离社会的、超时代的。“现代性”,无论对政治和文化说来,都可以作为一个普适的概念使用,但是必须看到中国和西方在文化传统和社会现实两方面的巨大差异,从而严格地划出限界,不致于将形式混同于内容,把“前现代性”置换成“现代性”。写于现代的东西不一定具有现代性,使用现代技巧写作的东西也不一定具有现代性;现代性是一个时代的概念,它不但属于观念的,也是心理的,状态的,从本质的意义上说,它标志着人类从外部到内部的自由发展的最大限度。对于中国新诗的认识,如果要确定一个标准的话,那么就不可能脱离现代性的要求,其实也就是自由的要求:精神的自由与形式的自由。

  在这里,我们可以引进“自由状况”和“自由感”这样两个相关的概念。自由不但具有实效性,而且具有评价性的意义。一般而言,自由感是由自由状况决定的。在一个专制的国家里,当人们已经习惯于自由的匮乏时,自由感并不强烈,甚至有可能丧失,如某些东方国家。但是,也有另一种可能,就是当自由遭到剥夺时,自由感会变得特别敏锐、强烈,俄国知识分子就是这样。可见,相对于自由状况,自由感又在很大程度上取决于主体,带有“自治”的性质。鲍曼在他的一部名为《通过社会学去思考》的新著的开头,就使用了“自由”与“依赖”的一对概念。自由意味着决定和选择的权利和能力,要想自由地行动,除了自由意志之外,还需要许多别的资源。这些资源,包括所属的群体、传统、规则、习惯等等,构成为有利或不利于自由的依赖物。说到中国新诗,我们可依赖的是什么呢?我们能够拒绝它或是利用它吗?我们是否已经强壮到了这个地步?自由自由,得之则生,失之则死。社会如是,个人如是;政治经济如是,文学亦如是。

  

  自由有千种风采可以展示

  奴隶们无论多么满足,却从不知晓

  

  1998年诺贝尔经济学奖获得者阿马蒂亚·森写了一本书,名叫《以自由看待发展》。他引了威廉·考珀的这样两句诗,作为全书最终的结语。

(原载作者博客http://blog.sina.com.cn/linxianzhi)


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我是那一树桃花,翩跹着梦啊!千百年轮回,用胭脂的颜色,渲染着春天!期待曾经的金盟,你能寻到我的花香漫天! ­
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