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秋楚楚
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[转帖] 诗歌的写作

  〔学习与理解的要点〕

  1、了解诗歌的基本概念、基本类别与基本特点;

  2、了解诗歌写作的一个本质理解、两大构成元素、三个基本步法;

  3、通过了解诗歌对于人生的基本意义进而理解诗意存在的人生;

  第一节诗歌的概念与类别

  诗歌是以富有节奏韵律的语言,高度概括地表现生活与情感,展示人类想象力的一种文学体式。

  一、诗歌的概念与功能。

  诗歌是“诗”与“歌”(歌词)的合称。早期的诗以歌咏为主,与歌本不分家。虽然今人已经明确区分了诗和歌的文体概念与使用范围,但诗与歌作为同样以语言为符号进行表现的文学艺术方式,无论其传播方式与接受对象有何不同,二者在创作本质上仍然具有坚实且广泛的同一性。因此,模糊地称其为诗或诗歌,往往是被默许的。

  关于诗歌的功能,中国传统的诗歌理论向有“诗言志”与“诗缘情”以及“情志并举”三大代表性认识。其“言志”说源于《毛诗序》中一段著名的诗歌发生学理解:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”它和《尚书·尧典》所云之“诗言志,歌永言”同为我国文化传统对诗歌功能的基本认识;诗歌的“缘情”说一般以《楚辞·惜涌》中“惜涌以致,发愤以抒情”句为端倪,而以陆机《文赋》“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”句为旗帜,高扬了诗歌与人类情感的密切关系,彰显了诗歌的抒情功能;而诗歌功能的情志并举说则认为:单纯的言志与抒情,都会遮蔽诗歌另一些伟大的使命与功能,于是他们提出了所谓的“情志并举”说,意欲以一种两全其美的说法来纠偏补缺。

  二、诗歌的基本类型。

  诗歌的基本类型,从表现形式上一般分为格律体与自由体两大主要类别。

  诗歌的格律体式,有比较严格的写作格式与写作章法。格律诗有古代格律诗与现代格律诗。现代格律诗是介于十分严谨的古代格律诗与比较随意的现代自由诗之间的一种诗歌体式,由于它兼顾着格律与自由的优点同时又能够避免其缺点,所以应该是现代诗歌的体式发展方向。

  诗歌的自由体式,比较接近语言的自然语态,它通过不固定的字数、行数与句式等完成诗歌的表意。自由诗的出现是诗歌发展史上一次伟大的诗歌革命。自由诗在中国的历史,迄今不足百年且一路饱受坎坷,没有得到正常与良性的发展,但是自由诗所取得的成就已经足够显著,其强大的生命力已经初步显现。

  不论是格律体诗自由体诗,诗歌基本的文体特征则是语言的分行排列。通过分行以及分节,诗歌对其语言进行有规律的排列组合,以产生韵律感和节奏感甚至诗意。诗歌的分行并非是率性自由的。诗歌分行主要的艺术作用是:能够表现诗歌语言特有的韵律美并凸现诗歌语言特有的节奏感,能够对需要强调的诗歌语言进行突出强调并创建诗歌语言的语意空白,能够助成诗歌语言的图像之美并实现诗歌语言的建筑之美,能够暗示出诗歌语言的情感调性。于是,诗行就是诗歌艺术进行表意的时间单位、空间单位与意义单位。诗歌在形式层面上的“一行”与诗歌在意义层面上的“一句”不能等同,一行之内可以有大于一句的内容;一句之中也可以有多于一行的形式。行是形式概念而句是意义概念;句是内容单位而行乃形式单位。总之,一个诗行,就是一个相对独立的的语言模块表示的一个相对独立的诗意单位。

  诗歌从内容上一般分为抒情诗、叙事诗和哲理诗三大类。

  抒情诗大都结合写景状物,创造意象与意境,塑造抒情主人公形象。诗歌抒发的人类之“情”,大到宇宙的亘古情怀与人生的深刻情感,小到个人一时喜怒哀乐的情绪,是对人类情感全方位多层次的展示,诗歌最终塑造出人类作为一种情感生命的感人形象,提示着人类生命深刻丰富的情感内涵。需要注意的是,即使是抒情诗,它作为歌唱生活的语言艺术,却不应该是“诗人感情的直写”即不应该忽视诗歌之所以是诗歌的另一个重要的元素:形象!如果仅仅是“感情的直写”,那它只应该叫做“感情”或者“强烈的感情”,而不能被称为“诗”。要称其为诗,还应该让感情充分地形象化。

  叙事诗从诗歌的写作内容上看,固然可以解释为叙述事实与事件的诗歌,如史诗、诗剧等,但如果从语言的表达方式上看,则可以解释为主要使用叙述(往往也兼用描写)的表达方式的诗歌。这样的叙事诗就是广义的叙事诗,比如臧克家的《三代人》和顾城的《远与近》,就属于这种广义叙事诗的范畴。需要特别强调的是,这种以叙述和描写为主的表达方式,与中国传统诗歌手法中的“赋”有着密切的关系。朱熹说:“赋者,敷陈其事而直言之也”。作为一种写作最为基本的语言动作,赋即“直陈”与“铺叙”,即对事物的铺排性叙述和罗列性描写。中国当代口语诗歌的代表诗人于坚的诗歌写作具有突出的“以赋为诗”之特点,如《尚义街六号》、《罗家生》、《0档案》等。

  哲理诗虽然以展现事理为中心,但基于诗歌的言说本质与特性,也侧重于意象的创新以及所言及的事理新颖性与深刻性。所谓诗的哲理,就是诗人在诗中所显现的对于人生和世界的经验性理解。如陈子昂《登幽州台歌》,其“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”的诗歌语言深处,表达的却是诗人关于人生一种超越时空的永恒孤独与永恒失落的大悲伤。局限性的人置身于无限广大的时空之中而充满忧思——这就是陈子昂对于人生的经验性理解。再如舒婷《神女峰》中句:“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”,也表达出诗人在新时代里从自己的生命感受出发而对于爱情的一种全新理解。

  三、诗歌写作与诗人的灵感。

  诗歌写作向来被人们理解为一种灵感式写作。李白斗酒诗百篇,这句被人们广为传诵且深信不疑的话语中,就深含着酒与灵感、灵感与诗歌作品之间某种密切的关系。诗歌写作确实是一种具有相当灵性的创作。诗歌写作中举凡灵感悟性的培养、新奇诗意的发现、独特意象的捕捉以及诗意“落脚点”的寻找、最佳表述角度的选取、焦点亮点的突出以及语言的锤炼等,都直接诉诸于诗人的灵感与悟性。但是这样的理解却更大地形成了长期以来对诗歌写作的某种遮蔽,即这样的理解往往让一般大众对诗歌的写作敬而远之,这就从根本上削弱了诗歌写作的群众基础,最终减少了人类存在中诗意的成分。其实,诗人更多的心灵的沉醉者。其实,诗歌的写作也并非神秘。

  诗歌写作是每一个人的天赋的人权之一。弗洛伊德说:“每一个人在内心都是一个诗人,直到最后一个人死去,最后一个诗人才死去。”一般而言,那些较为专一于诗歌文体的写作又有一定的诗歌成就者,都可以称作诗人。“较为专一于诗歌文体的写作”这一标准区分出了“专一”的诗歌写作者与“偶尔”的诗歌写作者。诗人不等于写过诗的人;“有一定的诗歌成就”这一标准又区分出了“真诗人”与“伪诗人”,因为只有真正的诗人才有可能对诗歌艺术做出自己的贡献。诗人不等于靠诗吃饭的人。

  [思考与研讨]

  如何判断直抒胸臆的抒情诗与借助形象的抒情诗?

  哲理诗应当如何处理哲理、抒情与形象的关系?

  选择一篇小小说,将它改写成一首叙事诗。

  第二节诗意的命名——诗歌写作的本质过程

  诗歌艺术的表现过程,其实是诗人为事物进行诗意命名的过程。所谓诗意的命名,就是对事物做出诗学意义上的解释与言说。诗意的命名在诗歌的向度上丰富着人类对于世界人生的命名体系,引领着人类对世界人生的另类解释与别样言说。

  一、一般文化意义上的事物命名。

  诗意的命名与一般文化意义上的命名不同。一般文化意义上的命名,指的是一种事物的符号化过程,即给客观事物一个符号化的表达与指称。对世间万物的文化命名是人类文明的标志。人类的文明之所以能够于空间上实现交流而于时间上得以传承,正是因为人类拥有对事物的文化命名能力。然而文化命名带有先天的片面性与局限性。人类语言永远面对着这样一个表达的困难:“恒患意不称物,文不逮意。”(陆机《文赋》)。文化命名作为一种对于世界的源始解说,它首先是有限的解说,其次是待完善的解说,即它不是唯一的解说与固定的解说,亦即它在赋予事物某种意义的同时,也遮蔽了事物的另一种意义。这种局限性加上思维的惯性与惰性,就会渐渐地让人陷于对事物的既成之见之中而变得僵化、麻木、厌倦和无聊。于是,人类就需要有一种文化能够带领自己走出这种麻木的生活感觉,能够从沉溺已久的现实秩序里突围出去,能够揭开遮蔽而看到一个新的天地。“我们习惯于生活在一个约定俗成的符号化世界中,命名体系的形成和衡定化,使世界拥有了秩序,而秩序却使世界日益僵化。要使世界活起来,必须进行秩序重组,并配享以新的命名体系。”于是,用一种新的命名体系对现实生活进行秩序重组,这个光荣的任务,就落在了诗歌艺术的肩上。

  二、诗学意义上的事物命名。

  所谓诗学意义上的命名,就是对事物进行诗学角度的“重新命名”或“再次命名”或“另类命名”,就是从诗歌的立场去重新诠释与言说一个事物。MatthewArnold说得好:“诗的力量是它那解释的力量;这不是说它能黑白分明地写出宇宙之谜的说明,而是说它能处置事物,因而唤醒我们与事物之间奇妙、美满、新颖的感觉与物我之间的关系。”比如徐志摩《再别康桥》第四节:

  那榆荫下的一潭,

  不是清泉,是天上虹,

  揉碎在浮藻间,

  沉淀着彩虹似的梦。

  “清泉”,是人们对“榆荫下的一潭”源始的命名,但是诗人却并不满足于这样的命名,于是诗人就说:“不是清泉”。不是清泉那又是什么?诗人说:那是“天上虹,揉碎在浮藻间”。这就是诗人的使命:他要开启一种传统的遮蔽,同时他要指出事物诗学意义上的另一重意义。于坚《我一向不知道乌鸦在天空干些什么》说:“我一向不知道乌鸦在天空干些什么,书上说它在飞翔……但今天我在我的书上说:乌鸦在言语。”于坚在这里分明是告诉我们:在诗人的眼里,一切都可以是与众不同的一种解释与理解。“飞翔”固然是一种对乌鸦的命名,但却是一种陈旧的命名,而“言语”则是对乌鸦的另一种全新的命名,前者表达的是一种共识性的体验,故非诗,后者表现的是个体化的感受,故是诗。

  正因为诗歌的本质是对世界上的万事万物进行诗意的命名,于是像庞德《在一个地铁车站》这样的诗歌作品,首先就是一个成立作品:

  人群中这些面孔幽灵一般显现;

  温漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

  (Theapparitionofthesefacesinthecrowd;

  Petalsonawet,blackbough.)

  再比如北岛著名的一字诗《生活》,虽然正文只有一个字,但是因为它已经完成了对事物诗意命名,于是它也宣告了成立。

  三、诗意命名的超越性。

  于是,诗意的命名,就是这样一种倾向于审美的命名:“当我们不考虑如何真实地解释世界——在今天,那是科学话语的任务——而建构生存试图意义、价值的时候,应该让我们的语言与神话时代的语言具有相同的特征:在现实文化的基础上以隐喻的方式联结人与自然,让人与外物相互对象化,融合感性与理性、具象与抽象,创造性地呈现‘存在’。”于是,诗意的命名就具有了相对于一般文化意义上的事物命名的的诗学超越性——这也是诗歌之所以能够独立存在的理由。而诗意命名的超越性,显然指的是诗人有权也有义务行使重新发明语言的诗意这一神圣职责,即诗人的使命在于给习以为常的事物重新命名,即拆散语言与世界之间的庸俗化与惯常化联系,重新发明语言的诗意化质素,重建语言与世界的诗意联系。

  [思考与研讨]

  1、史蒂文斯诗《观察乌鸫的十三种方式》中有句:“我有三种想法/就像一棵树/上面跳动着三只乌鸫”。从诗意命名的角度看,它完成了诗歌写作的一个基本过程即对事物做出了诗学意义上的解释,你将如何对“我有三种想法”进行再次的诗意命名?

  2、徐志摩诗《沙扬娜拉》说:“最是那一低头的温柔,/恰似水莲花不胜凉风的娇羞……”,对此我们可以这样解读:作者用“水莲花不胜凉风的娇羞”对“那一低头的温柔”进行了诗意的命名,即进行了诗学意义上的解释与陈述。而在你自己的体验与感受中,恰似那“那一低头的温柔”的,还有什么?请至少写出你的三种想象物来对“那一低头的温柔”进行诗意的表现。

  3、诗歌的写作过程,是对事物进行诗意命名即诗学意义上重新命名的过程,请对以下事物进行富于自己个性色彩的诗意命名:

  这把黄土、远方、九月、青春、火焰、白云、北方的白杨树、海潮、江面上的风、星星、珍珠、家乡

  第三节被表现者与表现者——诗歌写作内容的两个基本元素

  我们能够直观看到的诗歌内容,不是诗意内容而是形象内容。诗歌的形象内容由两部分构成:形象描述层面和意象表现层面。换言之,具备了诗歌的形象描述层面和意象表现层面即具备了诗歌外在内容的文本,就是一首“成立”的诗——当然不一定就是“好”诗。由于这两个层面之间存在着一种表现与被表现的关系,故形象描述层面可名之为“被表现者”,意象表现层面可名之为“表现者”。一首没有外在内容的诗是不能成立的诗,所以要一首诗成立,被表现者与表现者这两个元素就缺一不可。

  一、被表现者与表现者的含义。

  被表现者,亦即表现对象,或称歌咏对象,或称言说对象,或称呼告对象等,英国学者约翰·斯图特尔·米乐说:“诗所表示的,不再属于外部世界,而只是诗人内心状态外化的等值物”“诗人的内心状态”,就相当于被表现者——而“外化的等值物”则相当于表现者。

  表现者,即诗歌的意象,亦即诗歌中借以表现被表现者之物。托·斯·艾略特说:“艺术形象表现情感的唯一出路是发现一个‘客观对应物'。”他所说的“情感”相当于被表现者,而“客观对应物”则相当于表现者。

  例而言之,在北岛的《生活》一诗中,“生活”,就是被表现者,“网”,就是北岛借以表现“生活”的表现者;在余光中的《乡愁》中,“乡愁”就是被表现者,而“邮票”、“船票”、“坟墓”和“海峡”,就是他借以表现乡愁的表现者;再如在泰戈尔诗句“让生命如夏花一样灿烂/让死亡像秋叶一般静美”中,“生命”与“死亡”,就是被表现者,“夏花”和“秋叶”就是表现者。

  二、被表现者与表现者之间的结构关系。

  被表现者与表现者之间基本的表意结构,是“A+A结构”,即一首成立的诗歌,至少应该有一个被表现者,同时至少应该有一个表现者。如北岛的《生活》。被表现者与表现者之间理想的诗性结构,应该是“A+非A结构”,即一首成立的诗而要称好,其被表现者与表现者之间,应该在性质上极其遥远。“非A”应该是“A”的“对象”。在这种诗性的“A+非A”结构中,我们可以实现物与物的合一,也可以实现物与物的分离;我们在物与物的合一中体认分离,同时在物与物的分离中体认合一。比如在“天若有情天亦老”句中,天与人既分离又合一,没有分离,则天人混同;没有合一,则天人彼此无关。于是这种“A+非A结构”,就是一种审美结构,就是充满着艺术之张力的诗性结构。其实这是一种在我们的语言生活中无处不有的诗性结构,如“山头”,如“云海”,如“雨珠”,如“门口”,这些普通至极的词语,其实早已包含着诗歌内容的两个基本元素:被表现者与表现者。它们随便一个分开排列后都是一首像北岛《生活》一样的诗。于是我们应该醒悟:“本真的诗绝不是日常语言的某种较高品类;毋宁说日常语言是被遗忘了的因而是精华尽损的诗。”

  三、被表现者与表现者的基本特性。

  被表现者具有可重复性,而表现者则相应地具有不可重复性。所谓第一个用鲜花比喻姑娘的人是天才,而第二个用鲜花比喻姑娘的人则是蠢才,说的正是被表现者的可重复性与表现者的不可重复性。不可重复的,就是独创的,就是个性化的,就是唯一的,就是能体现诗人性情与艺术能力的。这样的独创空间,对于每一个人来说都是无比巨大且广阔的——但是它只属于勇敢的创造者,它们不会自己从天上掉下来。

  被表现者大可随便,对表现者的选择相对应该慎重定夺。世间事物万千多样,从理论上讲,它们都是诗歌创作的永恒的表现对象与普遍的意象资源。,但是,一些经常被诗人使用的物象,比如梅、菊、松、月等,比如云雀、夜莺、石榴、玫瑰等,因为被多次反复地沿袭使用,其意义在重复中渐渐丧失,成了所谓的“传统意象”与“原型意象”,除非推陈出新,否则往往会为积极创新的诗人们所摈弃。诗人于坚所谓的“拒绝隐喻”,针对的就是它们这些“老东西”。俄国人维克多·什克洛夫期基说:艺术“就是为了使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”之所以古人强调文学创作要“唯陈言之务去”,之所以于坚要“拒绝隐喻”,就是要拒绝那些附着在传统意象之上的习惯性喻义与传统喻义——它们太容易引起人们的审美疲劳,它们太不陌生化了。

  表现者在艺术表现的过程中体现出来的这种审慎的不可重复性,其内在的根源,就是表现者的心灵化特征与个性化特征。当诗人选择了此一表现物而没有选择彼一表现物的时候,当诗人给表现物赋予了此一意义而没有赋予彼一意义的时候,正是诗人的个性与心灵强烈地照射与呼唤表现物的时候。如同浓烈真诚生死相伴的爱情,这种性情的契合与心灵的拥抱,会呈现出一种不容改变也不容克隆的排他性与唯一性。它让诗人对表现物的选择超越了工具性与手段性而上升为目的性与终结性。老舍说:“诗自有诗的逻辑。况且诗是不容把感情、思想,与文字分开来化验的。诗人的象征便是诗人的感情与思想的果实,他所要传达出的思想是在象征里活着,如灵魂之于肉体,不能一切两半的。”于是,诗歌创作的意象选择就是诗人灵魂消息的一种吐露方式,是主观自我的客观对象化。

  四、物象、表象和意象。

  传统诗歌理论把本节所谓诗歌写作内容的表现者向称“意象”。要正确地理解意象,事实上必须弄清“物象”“表象”“想象”这几个基本的概念。

  何为物象?一个事物,它自然呈现的样子,即它尚未被艺术家注意之前而客观存在的样子,就是物象(或称实象、景象、事象)。由于其所处位置在客体世界,即在主体之外,所以它具有客观性。它包括自然物象,如山川景物风花雪月等,也包括社会物象,如人物、场面和动作细节等。如著名的韩瀚诗《重量》:

  她把带血的头颅

  放在生命的天平上,

  让所有的苟活者,

  都失去了

  ——重量。

  其中的“头颅”、“天平”以及“把……放在……上,让……”,都是物象。

  何为表象?一个物象,当我们注意到它并在我们的头脑中——主观世界——留下了它的印象(即内心的投影)后,它就成了记忆表象,一般简称表象。由于它的所处位置在人的大脑,具有半客观性与半主观性,人们一般也称之为“印象”。但它不同于“印象主义”之“印象”。

  何为意象?一个表象,当我们把它运用在创作中且赋于它一定的意义即康德所谓灌注了生气——主体对表象的情感渗透与思想介入到达相当程度——之后,它就成了意象。意象显然包含了主体对表象更多的理解与更深的领悟。意象之意,包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念以及情绪与诗想等。意象之源,不再是客观的物象世界而是主观的表象世界。朱光潜所谓“意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马,心中就有一个马的模样,这就是马的意象。”这样的说法显然是不妥的,他显然把表象当成了意象。同样,艾青所谓“意象是具体化了的感觉”也应该更准确地说成“意象是具象化了的感觉”。

  五、诗歌的想象。

  何为诗歌的想象?诗歌意象的产生——或者说诗歌表象被赋予意义——的过程,就是诗歌的想象过程。诗歌想象是诗歌表象与诗歌意象之间一个不可缺少的艺术思维环节。

  在中国诗歌观念漫长但是不断更新的历史上,先是诗歌的言志说被放逐,后是诗歌的缘情说遭质疑,继之诗歌的音乐性也被弱化,言志、抒情、音乐,这些诗歌的传统元素几乎都遭受到了冲击。那么,在诗歌的构成元素中,什么东西是从来不曾被动摇过的?什么是从来不曾也永远不会被质疑不会被放逐的?

  那就是诗歌的想象!

  雪莱一语道破了诗歌的本质:“诗可以界说为想象的表现”,体现出浪漫主义诗歌特有的重视想象的沉思品格。基于这样的理解,则我们对于一个现代诗人的能力,甚至可以进行这样的认定:他固然需要有深广的“志”去言说,也固然需要有丰富的情感去抒发,但同时还必须有丰富的想象力去完成从表象到意象的构造。换言之,想象力应该是一个现代诗人“最后的力量”!

  雨果说:“没有一种精神机能比想象更能自我深化,更能深入对象。”雨果先生以他一个伟大作家的直觉,看到了想象“深入对象”的神奇作用。“深入对象”的前提,显然是“触及对象”。“触及对象”的前提,又显然是“面对对象”。面对对象,而后出动自己的想象力,而后触及对象,而后才能深入对象。想象力深入对象之后,可以使它所触及并深入的一切事物经分解与组合之后而“变形”!这种经由分解与组合而改变了固有形象的事物,是一种新的事物,是人类形象世界的一个增量,因为它是前所未有的,所以也就是属于创造的。这种“变形”,也可以形象地称之为“照亮”:“你的形而上学照不亮我的黑暗或者别人的黑暗”,福楼拜如此说,但是他没有说出的话,却是:想象却能够照亮这一切。想象是一束神奇的光,当它出动,当它触及对象,当它深入对象,它除了让对象变形,也可以让对象“去蔽”——在想象之光的照耀下,人们看到了这个司空见惯的事物全新的前所未有的样子,它们是那样的新鲜,是那样的美丽!它们让人类的生存世界顿时广阔并且丰富了起来——它突破了我们固有的时空,开拓了我们的存在空间。因此,歌德也说:想象力,是上帝给予人类高贵的秉赋。

  [思考与研讨]

  1、在诗歌写作的基本技法中,有这样的两个基本原则:如果题目(被表现者)比较抽象,就要通过想象而选择一些比较具体的事物(表现者)作为诗歌抒情的依托,而当题目是某一具体物象时,则应善于从题材中发掘出比较深刻抽象的寓意。请以《理想》和《骆驼》为题各写一首三行的现代自由体新诗。

  5、下面这首以色列诗人耶和达·阿米亥(YehudaAmichai)题为《和平幻景的附录》的诗使用了哪三个意象?它们分别意味着什么?

  把刀剑打造成犁铧之后

  不要停手,别停!继续锤打

  从犁铧之中铸造出乐器

  无论谁想要重新铸造战争

  都必须先把乐器变成犁铧

  6、请体会以下诗篇或诗句的想象之美:

  (1)张绍民《远望群峰》:水开了,沸腾出一群山峰。

  (2)张绍民《二行诗》:从孩子变成大人/就等于从南瓜花变成南瓜

  (3)张绍民《火焰》:木头正在怀念它的身体/柔软的火焰/像木头的妻子

  第四节一看二想三悟——诗歌写作的三个基本步骤

  诗歌写作向来被人们描述得神秘莫测。然而诗歌写作仍然有其基本的步骤与方法。这里介绍一种最为基本的诗歌写作步骤:一看二想三悟。

  一、一看。

  一看,就是“看到”(当然也包括“听到”、“闻到”、“触到”甚至“想到”)一个事物,“看到”一个准备对它进行表现的被表现者。由于“一看”之所见,人皆可见,于是具有客观性,所以也称“外视”——看到的是第一自然,即外部的现实形象。如徐志摩《再别康桥》第二节:

  那河畔的金柳,

  是夕阳中的新娘;

  波光里的艳影,

  在我的心头荡漾。

  “那河畔的金柳”,就是徐志摩看到的一个即将对它进行艺术表现的外部现实形象。再如林染《敦煌的月光》之一节:

  当那些

  裸着双肩和胸脯的伎乐天(一看)

  那些瀚海里的美人鱼

  起伏的手臂摇动月光

  我听见了她们的歌唱

  如三子《平安夜》之一节:

  在面向健康路的二楼窗口,我见到

  今夜的街道宽过往昔,两排树(一看)

  静静地站成了冬的肋骨。我听到

  月光下慢慢涌起的祈祷

  其中黑体字所标示的,就是一看部分。一看的位置,一般在诗节的前部;一看的作用,是具体地提出与呼取诗歌的被表现者。

  二、二想。

  二想,就是“想到”一个事物,就是由“此物”(一看之所见)“想到”一个“他物”来“借他物写此物”,以实现对被表现者(一看之所见)的形象化表现。由于“二想”的形象来源是诗人大脑中平时贮存的生活表象,诗人需要在自己的大脑中进行搜索、发现与选择(即想象),所以也称“内视”——看到的是第二自然,即自己内心的心象。如海子诗《桃花时节》第一节:

  桃花开放(一看)

  太阳的头骨盖一动一动,火焰和手从头中伸出

  一群群野兽舔着火焰刃

  走向没落的河谷尽头

  割开血口子……(二想)

  继“桃花开放”之“一看”之后,下来的四行即是诗人由“桃花开放”而引发的想象。在海子的这一节诗里,甚至是连续的想象。再如赵丽华《雪》之一节:

  我们习惯了四平八稳的生活。我们这些现实主义者

  有时候几乎无法理解那些理想主义者的

  人生追求。(一看)比如那些正在前赴后继扑向大海的雪(二想)

  她自以为靠着集体的力量就能把大海

  盖上一层白

  三、三悟。

  三悟,就是在“二想”的基础上,“悟到”一个意义,就是进一步深入一层地超越性地表现出自己个性化的独特感受,灌注作者生命气息。诗歌写作,由事物而引发想象,直到以想象而再造世界,所以,“三悟”之所见,既不是靠肉眼直观得来,也不是靠知识学习得来,而是靠一种介于感性与理性之间的直觉与灵感,所以也称“灵视”。这种“灵视”,用柏拉图的话说,就是“理智的迷失”,用高凯的话说,就是“意味地”“说说话”。如北岛诗《陌生的海滩》第一节:

  风帆垂落(A)

  桅杆(A),这冬天的树林(B)

  带来了意外的春光(C)

  如果用A表示一看部分,用B表示二想部分,则C所表示的,就是三悟部分。如赵丽华《昨天晚上我看到月亮》:

  昨天晚上我看到月亮(A)

  它隐藏了太多的秘密(B)

  秘密从内部将它拨亮(C)

  没有秘密的事物注定是暗淡的(C)

  此诗最后一行,指涉于哲理,是一种典型的哲理之“悟”,亦即古人所谓的“警策”之句。但是,如果仅仅把闪光的句子理解为对于哲理的揭示,是不完全的,对于情感的自然抒发,往往也是三悟的艺术成果。如江河《从这里开始》之一节:

  土地的每一道裂痕,渐渐地(A)

  漫延到我的脸上,皱纹(B)

  在额头上掀动苦闷的波浪(C)

  诗歌之“三悟”,也不仅限于情感的抒发与哲理的揭示。诗歌另有一个强大的却长期被忽视的功能,那就是和大自然之间基于宇宙同情的对话。这本是中国人感应世界的基本方式,却在中国现代诗歌的历史上由于过份强调“人”的“主体性”而受到了割裂与遮蔽。诗歌对自然独出心性的描写,其实更应该是人与神--所有我们不解的同时感到神秘的自然--在诗意层面上的对话与交流。比如下面蒋三立《往昔》中的两节诗:

  如果没有别的需求(A)

  我的心(A)就会露珠一样安静(B)

  溪水一样透明(B)

  我得把一些事情遗忘(A)

  心态安详地活着(A)

  像一些开谢了的花朵(B),把春天丢在一边(C)

  “开谢了的花朵,把春天丢在一边”,这就是大自然的神秘,它既不涉及抒情,也无关乎哲理,但是仍然诗味盎然,表明诗歌对于世界人生的感悟,的确还有超出于一般情感与普通哲理的地方。

  四、对三步法的理论分析。

  显然,要构成一个可称丰满的诗歌单位,要让这一个诗歌的单位显得有骨,有肉,且有神,诗形丰满而诗意圆润,一般需要在诗歌的语言运行过程中走出一看二想三悟这样完整的三个步骤。

  如果只有第一步,这样的语言就不是诗的语言,而是散文的语言,因为它只不过是对事物的符号化表达而不是对事物的形象化表现;第二步的出现,意味着诗歌想象力的出动和诗歌想象的开始以及诗歌形象的到场;第三步的出现,因为它是诗人思想与人生体验的赋予和灌注,可以让整个诗节“境界全出”——既有神奇的发现,又有强烈的震撼。显然,一看二想三悟,揭示了诗人联想不断深入才华不断显示的过程,既是个性化程度越来越强的过程,也是从“看到现实世界”前进到“看到诗意世界”的过程。

  需要说明的是:一看二想三悟的过程,自然以联想之深入再深入为佳,但不可太深而至于晦涩难懂,不可因联想的过于离奇而致无迹可寻——被人称为朦胧。朦胧有两种表现,一是没有联想或者联想太少,二是联想太深。如能深入而又浅出,或既能入也能出,方为臻境与化境。

  一看二想三悟的现代诗歌创作三步法,或者也可以表述为现代诗歌写作的三级递进思维,喻言之,相当于诗歌写作的“三级跳远”。如果继续喻言之,则一看如骨,二想如肉,三悟如神。无一看则无骨,无骨则肉无所依附,则二想无从产生。一看若如枝,二想若如叶,三悟就是枝叶之上的花,就是我们一看与二想的终极关怀与最后的目的;“一看”人人可见,一般大众,都生活在此见世界;“二想”则靠天赋,却只可区别出普通人与诗人,而区别不出一般诗人与大诗人;“三悟”,最具灵性与才华,更显一个诗人深厚的思想与学养,它体现的是诗人的精神、气质、灵魂等超越现实感觉的心灵感觉。简言之,它是诗人智慧的体现。

  深圳大学余德予教授在讲到诗歌的激发时,把诗的构思过程总结为三个阶段:第一阶段,是“接受外界景物(事物)的刺激”,在这一阶段,人们的反应大致相同;第二阶段,是“由景物(事物)引起的联想”,这一阶段,因人而异;第三阶段,是“广泛深入地发掘题材”“有新的诗意产生”,这一过程,因人的境界不同而不同。应该说,他也触摸到了上述现代诗歌创作三步法的门槛而几乎窥其堂奥,但是他却并没有继续深入地思考下去——好多人于是与这种现代诗歌的基本技法之发现错肩而过。比如有人认为对诗歌的阅读应该从三个层面入手,一、形象联想层。二、文化价值顿悟层,三、潜在意义理解层。其实,以阅读法反观创作法,其“形象联想层”正好对应的是“二想”,其“文化价值顿悟层”和“潜在意义理解层”正好对应的是“三悟”。

  三悟是诗歌写作“三级跳远”中最为重要的跳越阶段,是诗歌写作中最为重要也最为艰难的一步。这个过程,可以喻之为由“饭”到“酒”再到“酒味”(意味)的过程。如果把“二想”之“想”分为两种,则一种是想到一个形象,另一种是想到一个意义。这两个想到不是并列的,而是依次的,即先想到一个形象,再想到一个意义。二想,就是想到一个形象;三悟,就是想到一个意义。由于意义一般都是粘附在形象之上的,所以,对于意义敏感的诗人来说,从二想到三悟之间的距离是很短的当然也是水到渠成般自然而然的。而且,沈德潜所谓“境界全出”,主要就出自于这第三步跳越的“悟”,因为这一悟,往往显示着一个诗人的境界之从具体表层的形,飞跃到气韵生动的“神”,再深入到宇宙奥秘人生真谛的发挥和妙悟。诗人海子在《给母亲》诗里有一节:

  ……在现象之河的两岸

  花朵像柔美的妻子

  倾听的耳朵和诗歌

  长满一地

  倾听受难的水

  水落在远方

  从“花朵”,到“柔美的妻子”,一般人尚能为之,到“倾听的耳朵和诗歌”,一般人也能为之,而倾听受难的水,却不是一般人所能道出的了,而最后一句“水落在远方”,才是真正的神接云表,诗思飘逸于天地之外,让人们大为叹服。

  于是悟性,简言之,就是一种心灵的直观能力。

  中国古代的起承转合之法,更多的是章句形式之法,表现的是人们一般思维的运动变化过程,而一看二想三悟则更多的是一种内容意义之法,表现的是人们的诗性思维过程,且具有相当的灵活性。这种灵活性,表现在它既可以运用于句子与句子之间,如顾城《一代人》:“黑夜(A)给了我黑色的眼睛(B)/我却用它寻找光明(C)”,也可以运用于句子之中,如杨万里《闲居初夏午睡起》中句:“芭蕉(A)分绿(B)与窗纱(C)”,其实也就是一看二想三悟之三步:一看为“芭蕉”,二想为“分绿”,三悟为“与窗纱”。《荷马史诗·奥德赛》有句:“我的孩子,从你的齿(A)篱(B)溜出了什么话(C)?”荷马反复使用此言,可见对它的喜爱。此语比喻和拟人共用,先是以“篱”喻“齿”,后是把“话”拟人为可“溜”。于是此诗句中,“齿”为一看,“篱”为二想,“溜”为三悟。一句话,对于一看二想三悟之三步法,必须要灵活地运用方能不泥于法。

  [思考与研讨]

  1、有人写下了这样的一行诗:“秋天,爬上了我的眉头。”其后他为这行诗续写为:“秋天,爬上了我的眉头/不知哪里来的一条毛毛虫/爬上了我生命中/最高贵的两片叶子”,请体会并说出这样续写的好处。并续写下面的诗句:

  火车奔向落日

  谁在用一根线穿针

  2、诗歌写作一看二想三悟的过程,也反映着诗歌语言血肉相连的密切关系,即语言和语言之间存在着决定与被决定、限制与被限制的关系,根据此道理,试比较分析下面的两行诗句,看看哪一行是有问题的,应该如何改正:

  A、而树上的鸟儿早已被枪口拿走

  B、而树上的鸟儿早已被枪口吞没

  3、诗歌写作的“三悟”这一步,往往会暴露一个诗人的境界之低俗。如:

  煤——

  黑溜溜地来

  红通通地去

  燃烧自己是你的品格

  温暖他人是你的境界!

  为什么说这节诗中的“三悟”是低俗的?

  [例诗]

  阳光下的歌手

  雷抒雁

  一只彩色的知更鸟

  在阳光的柳树上

  弹自己的琴

  孤独的鸟啊

  怎么会对繁茂的枝叶

  唱起自己的郁闷

  或者是欢乐和企盼

  没有一张五线谱

  供你校正声音

  曾经有湿淋淋的雨水

  伴着那歌的音符

  淙淙地滴落

  此刻,却是阳光的手指

  穿过密密的柳叶

  在绿色的键盘上延伸

  另一只华丽的鸟循声而至

  阳光下的鸟,你该感谢上帝

  送给你远道而至的知音

  (《诗刊》2000年第6期)

  [简评]这首诗以清新明快的笔法描绘了一幅鸟鸣柳间的生动景象。诗歌首节直接描画这只鸟的动态,接着在一疑惑、一猜测、一回味中,表现这种鸣叫的执著与深沉。随后,从现实景象中生发更加绚丽的想象,“阳光的手指”,“在绿色的键盘上延伸”,将阳光、色彩、声音三者融为一体,情景交融,引人入胜。结尾一节,诗情突转,“另一只华丽的鸟循声而至”,这是一位“远道而至的知音”。歌者的执著终于获得圆满、完美、奇妙的结局。这既是诗歌的高潮,也是点睛之处——所谓“诗眼”是也。这是一首爱之歌,也是一首生命之歌。全诗声、色、光、情俱佳,语言并不刻意锻造,效果却异常独特。

  [训练题]

  1、根据下列意象,展开联想与想象,并进行重组,写出一首情深意浓的诗篇。

  藏北牧人鹿头羊的腥鹫鹰雪雾扬鞭马背帐篷牛粪烟酥油

  2、朗诵诗讲求音调和谐,节奏鲜明,朗朗上口,意蕴深刻而又畅晓易懂。结合你对黄河的各种体验感受,试写一首颂扬黄河的朗诵诗。要求:语言生动形象,气势磅礴,主题意蕴深刻,感情丰富。完成后,多作修改,在班上朗诵表演。

  3、选择一首散文诗,然后将它改写为分行排列的现代自由体诗歌。

  4、所谓点石成金、撒豆成兵,历来被认为是超人的能力,其实,它实实在在也是诗人的天赋。甘肃诗人娜夜有句云:

  母亲站下来,目送我

  像大路目送着她的小路

  “母亲站下来,目送我”,这是普通不过的“石头”,“大路”和“小路”也是普通不过的“豆子”,可是,在诗人神奇之手的作用下,这些普通不过的事物被组合成了两行神奇的金玉之诗。请认真体会诗歌意象无在的广泛性与意象捕捉奇妙无比的有趣性。

  5、刘川的《还剩下一匹马》诗为:

  只剩下一匹马了,我还在喝酒

  大家骑着各自的坐骑走远了。

  最后的空场上

  当天空绽放雪花。

  我看到

  剩下的马

  接受着洁白的洗礼:

  先没有了四蹄

  接着又丢了膝盖

  接下来又失去了大腿

  它咴咴叫着,雪大啊

  它又没了肚皮

  接下去

  剩下的是马背

  剩下的还在减少

  马鬃和马颈也消失了

  最后马头也没剩下。

  我的酒喝光时

  雪也停了,我打个口哨

  空地上,有一座洁白的雪堆

  向我走来。

  请问这首诗的被表现者是什么?

  6、诗歌是现实生活在情感作用下的想象,是现实生活在想象作用下的变形,它不是对现实的纪实性描述而是表现性描述,比如“淌过芬芳野花的山溪”就是纪实性描述,而“野花的芬芳淌过山溪”则是表现性的描述。下面请你试将“我低着头走过雪地”、“春天的雨悄无声息地落到了地上”、“风吹过,扬起了一片沙尘”这几句写实性的描述改写为表现性的描述。

  7、诗歌写作,要注意避免语言的暴力组合。试分析下面这三行诗中存在着的语言问题并加以修改。

  麦田上空的乌鸦

  两粒去年的黑小麦

  被风吹向落日

  8、甘肃诗人古马《寄自丝绸之路某个古代驿站的八封私人信件》诗之一节为:

  叫声最亮的蟋蟀(A)

  秋天的玉(B)

  镶在我的帽子上(C)

  请说出A、B、C分别对应着诗歌写作的哪三个基本步法?

  9、朱传圣的诗《爱情》第一节为:

  一粒沙子

  击中了风

  是不是就叫爱情

  要是把这节诗用正常的语序表示出来,就是:

  所谓爱情

  就是一粒沙子

  击中了风

  试分析并理解教材关于诗歌写作三步法的灵活运用

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我是那一树桃花,翩跹着梦啊!千百年轮回,用胭脂的颜色,渲染着春天!期待曾经的金盟,你能寻到我的花香漫天! ­
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